Два поэта

10 февраля 2010 г. – 120 лет со дня рождения российского поэта и писателя Бориса Леонидовича Пастернака (1890-1960).

24 мая 2010 г. – 70 лет со дня рождения российского поэта Иосифа Александровича Бродского (1940-1996).

 

Если посмотреть издалека как бы в перевернутый бинокль, возникает смутное, но не случайное ощущение «парности» этих двух фигур – Бориса Пастернака и Иосифа Бродского.

День и ночь

Сначала о сходстве. Русские поэты первого ряда и лауреаты Нобелевской премии по литературе (причем присуждение премии, не будем наивны, в 1958 году мотивировалось «оттепелью», в 1987 – «перестройкой»); в духовном плане оба – люди христианской культуры как минимум; в мировоззренческом отношении один – дипломированный неокантианец с символистским уклоном, второй – агностик и экзистенциалист-самоучка; в литературном отношении первый ближе к русскому футуризму и немецкой поэзии Рильке, а второй – к русскому акмеизму и английской поэзии Одена; в психическом отношении один – несомненно, женственен и склонен к конформизму, а второй – подчеркнуто мужественный неконформист; один – москвич, отказавшийся от эмиграции, другой – питерец, согласившийся на нее; оба ассимилированные евреи, но один – из культурной элиты Серебряного века, второй – из сословия советских служащих; и даже начальные звуки их фамилий образуют пару по звонкости-глухости – П и Б.

Попробуем взглянуть теперь на них по отдельности, останавливая внимание на принципиальных моментах творческой биографии.

Пастернак, утверждая, что «быть знаменитым некрасиво», чувствовал себя на публике как рыба в воде. Настаивавший, что «биография поэта – в покрое его языка», Бродский, по примеру Набокова, тщательно выстраивал и корректировал письменно и устно собственную биографию. Перед смертью (а настоящий поэт всегда чувствует ее приближение) Бродский даже составил и разослал своим приятелям и близким меморандум с просьбой хотя бы лет двадцать (пока не подрастет дочь) не писать и не говорить ничего о событиях его жизни, а только о его творчестве.

Оба поэта настойчиво противопоставляли Лирику и Историю, Поэзию и Действительность, стихотворение и повод к его написанию, будто не замечая или отрицая, что именно конфликт противоположных начал питает их творчество. Крупнейший филолог прошлого века Роман Якобсон назвал этот конфликт, особенно характерный для модернистского искусства, «фундаментальной антиномией» между означаемым и означающим. Однако противоположная установка – смешивать Лирику с Историей, Поэзию с Действительностью, стихи с биографией – ведет к натурализму, беллетристике, выхолащиванию объекта и субъекта и эстетическому суициду как минимум. Поэтому поступим по мудрому рецепту Джеймса Бонда: смешаем в одном сосуде стихи с биографией, но не станем взбалтывать.

Апостол лиризма

Пастернак, как уже говорилось, плоть от плоти культурной элиты России рубежа XIX–ХХ веков. Смена курса культуры, смена вех – от Толстого, передвижников и «могучей кучки» – через импрессионизм, символизм и музыку Скрябина – к искусству модерна, философской самодеятельности и футуристической словесности, – всё это и вехи личной биографии Пастернака к моменту выхода его первого поэтического сборника в 1914 году. Назывался он претенциозно – «Близнец в тучах», что отвечало тогдашней литературной моде (ничуть не хуже двусмысленного «Облака в штанах» или какого-нибудь «Полутораглазого стрельца»). Пастернак впоследствии стыдился своего дебюта, но ничего не мог поделать с популярностью хрестоматийного стихотворения «Февраль. Достать чернил и плакать!», над которым обрыдалось не одно поколение любителей поэзии и графоманов.

Характерно, что к поэзии Пастернак обратился с третьей попытки. Вначале он сделал всё, чтобы стать музыкантом и композитором наподобие Скрябина, совершенно культового в те годы в артистической среде. Отказаться от музыкальной стези заставило отсутствие абсолютного слуха. Тогда он всерьез увлекся философией и после нескольких лет обучения в Московском университете устремился в Марбург, в Германию, где преподавал неокантианство другой тогдашний кумир. Однако в последний момент Пастернак испугался скучной академической карьеры и превращения в одного из «скотов интеллектуализма», по выражению из его письма. Тем более что к тому времени он уже пописывал стихи.

Судьбоносными для его стихотворства стали два момента. Личное знакомство после выхода первого сборника с Маяковским, который его потряс, восхитил и ужаснул своим «первородством» – смелостью таланта, темпераментом и, при сходстве литературной манеры, безусловным поэтическим превосходством. Следовало либо бежать, либо попытаться «растождествиться» с новым кумиром.

Не такой уже молодой Пастернак продолжал оставаться тепличным, оранжерейным существом до своей поездки на Урал в годы мировой войны (призыву он не подлежал из-за хромоты после падения с лошади), где он пожил жизнью простых людей и поработал на пермских химзаводах. Это может прозвучать цинично, но в ссылках, в вынужденной изоляции поэты если не рождаются, то входят в силу: Овидий, Пушкин, Бродский, Пастернак и др.

До Урала у Пастернака встречались гениальные строчки в сырых стихах, таких как «Венеция», «Петербург», «Метель», кардинально переписанных им в 1928 году для переиздания сборника ранних стихотворений. Опрощение, чувство оторванности и заброшенности открыли в душе и словаре поэта некие заслонки и шлюзы. Из-под его пера стали выходить стихотворения, не требующие перелицовки (чем Пастернак грешил и на пике формы, и на склоне лет, неоднократно переписывая и редактируя сам себя, что не всегда идет стихам на пользу). Название книги «Поверх барьеров», вобравшей стихи, написанные до 1917 года, указывало не столько на отказ от конфронтации (как мы обычно думаем), сколько на отрыв и полет, взятие барьера всадником (вспомним падение в подростковом возрасте с лошади). Отсчет своей поэзии без поблажек Пастернак склонен был вести с третьей книги «Сестра моя – жизнь», написанной после возвращения с Урала летом 1917 года и изданной пятью годами позднее. Это же надо было между двумя революциями, высовываясь в форточку, спрашивать:

– Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?

(«Про эти стихи»)

К тому времени основные темы поэзии Пастернака уже заявлены. Как заклинание звучит: «За город, за город!». В «жизнестроительном» плане оно обернется поиском тихой гавани в разбушевавшемся мире и двадцать лет спустя увенчается созданием образа гениального Дачника в Переделкине, который...

Как поселенье на Гольфштреме,
Он создан весь земным теплом.
В его залив вкатило время
Всё, что ушло за волнолом.

(«Художник», 1936)

Придется, правда, для этого сочинить и опубликовать в «Известиях» (1.01.1936) посвященный Сталину цикл стихотворений. История отношений поэта с вождем, в основном непрямых и подспудных, подробно и убедительно обрисована приятельницей Мандельштамов и Ахматовой Эммой Герштейн в ее мемуарах. Как и Булгакову, Пастернаку почти несуществующие отношения с всемогущим властителем рисовались некой мистической связью поэта-«тайновидца» с тираном-«гением поступка». Иллюзию эту Пастернак питал с 1932 по 1937 год, от гибели Алилуевой до начала массовых репрессий.

Основания для такой жизненной позиции диктовались поэту его женственной и отчасти мазохистской психической конституцией, что находило отражение в стихах («бей меня в лёт», «переправляй», «клади под долото», «рубцуй!», «секи!» и т.д.).

В разные годы Пастернак предлагал различные определения Поэзии, сводившиеся тем не менее к экстатическому песнопению самой Природы:

Это – круто налившийся свист,
Это – щелканье сдавленных льдинок,
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьев поединок;

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье – лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной;

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Поэзия, я буду клясться
Тобой и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласца,
Ты – лето с местом в третьем классе,
Ты – пригород, а не припев.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты,
...А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги;

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И, чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.

Все это напоминает А.Фета, заговорившего тютчевскими афоризмами. Тютчевская философичность в Пастернаке изначально боролась с фетовской стихийностью и осилила ее, когда года стали клонить к «суровой прозе». Но проза поэта не была суровой. Напротив, еще в середине двадцатых годов прирожденному лирику Пастернаку захотелось «украситься эпическими перьями» по злой шутке того времени, и пять лет он упорно занимался сочинением историко-революционных поэм и «романа в стихах». Трудно сказать, сколько было в этом прогрессирующего «двоемыслия» и сколько «амбивалентности» (в терминологии Бродского). Без мимикрии думающему человеку становилось невозможно остаться в живых.

После войны Пастернак продолжил это дело, поменяв только плюс на минус в романе «Доктор Живаго» – своем opus magnum, главном труде жизни, как он полагал. И в поэмах двадцатых годов, и в послевоенном романе встречались восхитительные фрагменты, части, эпизоды, стихи, но в целом, увы, это были сочинения неоднозначные. Ничего удивительного в том нет, достаточно вспомнить пастернаковские стихи фронтового периода или его обращение к солдатам в окопах.

Отказ от правил эпического повествования и поэтический субъективизм спасли его замечательные мемуарные книги «Охранная грамота» и «Люди и положения».

Для читателей Борис Пастернак был и остается пронзительнейшим лириком советской эпохи (по выражению, кажется, Саши Соколова) и апостолом лиризма как такового в русской и мировой поэзии.

Инструмент языка

Иосиф Бродский, в отличие от Пастернака, в первую голову эпический поэт, и притом философский не менее, а куда более него.

Самое знаменитое высказывание Бродского: «Поэт – инструмент языка» – абсолютно справедливо и правомочно прежде всего в отношении него самого. Он поэт-самоучка, не окончивший и восьмилетней школы, но потрудившийся над своим образованием и собой, как мало кто на свете. Именно так это и бывает: попавшись на приманку слова, человек вынужден прочесть те или другие великие книги по своему выбору и, сам не заметив как, постепенно оказывается втянут в гигантскую смыслопорождающую конструкцию, очень напоминающую живой организм или, во всяком случае, мозг. Но чтобы заговорить от себя, вопреки многочисленным заверениям Бродского, писателю необходима какая-то биография, хотя бы «внутренняя», без которой невозможен никакой «покрой языка».

Поэтов без решительных поступков не бывает, и талант – это не выдающаяся способность к чему-то, как многие заблуждаются, а жизненная и творческая смелость. Людей с различной степенью одаренности всегда и везде в десятки раз больше, чем талантливых. Творческая биография Бродского может служить тому подтверждением. Поступок – это не обязательно какое-то действие или создание произведения, но в первую очередь правильное отношение к предложениям и вызовам, безошибочный выбор.

Иосифу Бродскому повезло родиться и прожить полжизни в городе, пропитанном литературными легендами. Жить в доме, где жили до революции Мережковский с Гиппиус, учиться в школе, где учился учредитель Нобелевской премии, застать в живых Ахматову и подружиться с ней и т.д. Стихи он начал писать «за компанию», потому что многие тогда писали. Был дремуч, поэтов Серебряного века прочел и оценил в двадцать с лишним, Ахматову – только после знакомства с ней. Но не был беспринципен – тогдашние эстрадные кумиры были и остались для него никем, ближе оказались поэты-фронтовики, а прозаичность стихов Слуцкого произвела на него неизгладимое впечатление. Лермонтов с Баратынским значили для него больше, чем Пушкин, у которого, по выражению Андрея Битова, Иосиф перенял только «пушкинский жест», то есть стиль самочувствия и поведения. Цветаева начисто заслоняла Ахматову, покровительство которой оказалось в высшей степени полезно для поэтической карьеры и сопутствующей мифологии. Открытием стали Джон Донн, а позднее Уистан Оден, положившие начало роману Бродского длиной в жизнь с англосаксонской поэзией, литературой и культурой. Ни о каком поэте и ни о какой женщине он не писал так, как уже в эмиграции написал об Одене.

Нельзя сказать, что до ссылки 24-летний Бродский не знал жизни, – парень он был рабочий, тертый, много ездил по стране. Но в одиночестве, в архангельской суровой глуши, среди людей, живущих без надежды, он начал понимать некие изначальные и глубинные вещи – то есть правильно отнесся к привилегированному положению поэта в мире. Его достаточно поверхностная, в меру циничная и «пижонская» поэтическая манера начала отходить в прошлое, а поэзия – стремительно серьезнеть и взрослеть.

У англосаксов Бродский прошел курс изощренной рассудочной риторики, которая не свойственна отечественной литературной традиции и появилась у нас благодаря поэзии и эссеистике Бродского. То был огромный стилистический сдвиг, Бродскому принялись подражать самые разные поэты. Однако риторика – палка о двух концах, и, чтобы держать на уровне мысль и речь, требуются огромная работа ума и масштаб личности. Хуже того, у риторики есть порог страха – это страх сказать слово в простоте, что превращает ее в бесконечное упражнение в остроумии и парад замысловатых трюизмов. Чтобы сделать сказанное понятнее, приведем цитату из эссе Бродского «Памяти Стивена Спендера» (не путать со Спилбергом!):

«Он был органически не способен ни к какой банальности. Избитая истина слетала с его уст только затем, чтобы оказаться полностью перевернутой в конце фразы».

Справедливости ради надо отметить, что так умели писать и говорить в странах католических еще более, чем в протестантских (достаточно вспомнить французских виртуозов слова – «Слова» Сартра, например).

Бродский оказался достоин своих литературных учителей. Он поразительно умеет держать мысль на весу, не роняя и развивая ее так долго, как только захочет. И пока мы следуем за изгибами его мысли и настроения, Бродский не умер. Его англоязычные эссе, такие как «Поклониться тени» (памяти Одена), «Посвящается позвоночнику» (о поездке в Бразилию) и «Путешествие в Стамбул», даже в русских переводах не уступают во многих отношениях его поэзии. О «Путешествии в Стамбул», остроумную догадку высказал в книге «Гений места» Петр Вайль: эта «примерочная» поездка послужила Бродскому прививкой от искушения вернуться на родину или приехать на побывку в родной город. Развивая рискованную аналогию, можно предположить, что квартира на Манхеттене служила Бродскому аналогом пастернаковской переделкинской дачи, в самом сердце империи – как бы тихая гавань.

Характерно, что поэта Бродского в священный ужас приводила проза Андрея Платонова, антириторичная и чужеродная до умопомрачения. Его поэтический разум пасовал перед ней. Стоит процитировать из его эссе «Катастрофы в воздухе»:

«Семидесятые прошли под знаком Набокова, который против Платонова – все равно что канатоходец против альпиниста, взобравшегося на Джомолунгму» (так в Советском Союзе называли Эверест).

Название книги эссеистики Бродского переводят у нас как «Меньше единицы», хотя какой «единицы» – непонятно. Резоннее было бы перевести как «Меньше одного». Ровно столько всегда авторов штучных, экстраординарных – единственных в своем роде и не всегда равных самим себе. Таких как Пастернак, Бродский, Платонов или Хлебников, которому принадлежит это удивительное выражение.

Однажды русские футуристы заспорили за столом, кто из них важнее. Маяковский громогласно заявил, что он один такой на всю Россию. А Хлебников тихонько отозвался: «А меня вообще меньше одного». Это и называется «гамбургский счет».