Что с ними делать?!

Разбор и обсуждение пьесы

Представим, что дети набраны, коллектив сформирован и успешно прошел обучающий тренинг, пьеса для постановки найдена – небольшая сказка или набор из нескольких очень маленьких сказок для разных групп исполнителей. 5–7 минут – это формат, который способны качественно осилить начинающие актеры. А сказка – тот материал, который позволяет творить максимально свободно, не заковывает в жесткие рамки: «должно – не должно». В то же время это эмоциональный и поэтический материал, помогающий раскрыться эстетической природе начинающего творца. Словом, все, казалось бы, прекрасно – осталось только поставить спектакль.

А с чего начинать-то?

Прежде всего, нужно, чтобы дети ознакомились с пьесой. Неплохо устроить «режиссерскую читку». Это когда ребята слушают, как текст читает педагог. Чтение в этом случае должно быть достаточно выразительным, чтобы заинтересовать ребят историей, но важно, чтобы педагог не слишком увлекался актерской подачей, трактовкой образов. Лучше, чтобы у ребят не возникали стереотипы восприятия персонажей. Это позволит им в будущем раскрыть их характеры с максимальной творческой свободой, тогда герои имеют шанс обрести неповторимые лица, не окажутся похожими на оловянных солдатиков из одной коробочки.

Следующий этап классической схемы – разбор. Здесь не стоит забивать ребятам головы мудрыми профессиональными словами типа «событийный ряд» или «сквозное действие». Обо всем этом лучше говорить просто. Самое главное – кто из героев чего хочет, и какими путями этого добивается. Поняв это, можно поговорить и о характерах, обсудить отношения персонажей друг с другом.

Очень важно определить, где, когда и при каких обстоятельствах происходит действие пьесы, что творится в это время в окружающем мире. Вот, например, девочка пришла к мальчику в гости поиграть. Жарко при этом за окном или на улице и в доме лютый холод? Это существенно, потому что игры, да и само поведение детей в том и другом случае будут совершенно разными. Если действие происходит в другой стране и в другое время, это тоже влияет на события. Нужно обязательно понять, чем наша жизнь похожа или не похожа на жизнь и привычки героев пьесы. Чем они особенные? И что в этой пьесе важно для нас, нынешних?

Потом все то же самое нужно рассмотреть как бы под микроскопом: разделить историю на кусочки, хотя бы на три (исходное, главное и финальное событие). Определите вместе с детьми: с чего все начинается? В какой момент герои потеряли возможность разойтись в разные стороны и втянулись в этот конкретный сюжет прочно и всерьез? Дальше – где переломный момент истории? Где герои вдруг поменяли стратегию своего поведения: ссорились-ссорились и стали сообща искать выход? Суетились-суетились – вдруг сели и задумались? И, наконец, чем все заканчивается?

Разобравшись с развитием сюжета, имеет смысл обсуждать с детьми: про что, собственно, пьеса? Потому что, лишь поняв, как устроено действие, мы можем сообща разгадать замысел драматурга и определить свою авторскую позицию. Иначе есть риск навязать себе и детям клишированное, чужое прочтение.

Распределение ролей

Если работа по разбору пьесы ведется верно и честно, из обсуждения педагог может извлечь очень много полезной для себя информации. Он начинает понимать, что именно задевает и увлекает ребят в пьесе, а что для них остается чужим. Он узнает, какой слой пьесы понятен им на уровне логики, какой может быть присвоен только на уровне чувств, а какой останется пока закрытым. Тут же всему коллективу становится ясно: какую роль каждый из ребят хотел бы сыграть изначально, а какая ему на самом деле ближе и понятнее? При этом желания исполнителя и предварительный выбор руководителя часто корректируются. Часто именно в такой работе распределение ролей без всякого сопротивления расставляется по местам.

А если нет – что делать? Это зависит от цели, которую преследует режиссер. Если ему из педагогических соображений (преодолеть робость, выправить межличностные отношения и т.д.) очень надо, чтобы конкретную роль сыграл определенный человек, то стоит постараться убедить ребят в своем выборе, не раскрывая педагогического замысла. Трудно, но важно при этом не врать. Возможные аргументы: «Ариша такого еще никогда не играла, интересно, что получится», «роль как раз для Димкиного темперамента», «роль не велика, но сквозная и для целого – очень значима, ее можно поручить только максимально ответственному человеку».

Иногда полезно работать над всем спектаклем или над отдельными ролями в два состава. В этом случае каждый состав пусть ищет свой образ. Обращайте внимание на то, чтобы дети не дублировали чужие находки. То, что оказалось органичным для одного, может быть совершенно чуждо другому исполнителю. А в целом необходимо помнить, что ключевыми станут не предварительные представления детей и педагога о будущем спектакле, а их совместный творческий поиск.

Знакомство с ролями

Если все ребята участвовали в выборе пьесы или в ее создании, читку и разбор как специальную фазу работы можно опустить. Если дети – непоседы и не любят слушать: малыши, гиперактивные подростки, – «взрослого» канона разбора тоже не стоит придерживаться. Лучше начать с чтения по ролям или подводящих этюдов. Иногда окончательного распределения ролей не происходит вообще. Ребята играют по очереди ВСЕ роли. Это хороший опыт, позволяющий им разнообразить свою актерскую практику, научиться органично существовать на сцене и взаимодействовать с разными партнерами. Единственный недостаток этого подхода – трудно четко зафиксировать получаемый результат из-за множественности вариантов. Такую работу целесообразно проводить в небольших коллективах при постановке маленькой пьесы, как в нашем случае со сказкой.

Итак, ребята читают пьесу по ролям. Торопиться и «читать с выражением» не нужно. Важно привыкнуть к тексту, к его ритму и стилистике, примерить на себя любимые словечки персонажей. Текст читается с остановками, во время которых уточняется, чего герои хотят друг от друга, что между ними происходит. Таких читок может быть несколько – пока ребята не станут чувствовать себя уверенно в мире пьесы.

На этом этапе актерам может очень помочь домашнее задание. Попробуйте предложить им нарисовать портреты своих героев, обстановку, в которой они живут, написать письма от их лица другим сценическим и внесценическим персонажам. В классической модели педагог советует ребятам придумать биографию своего героя, которая предшествовала моменту, описанному драматургом, или сочинить, что произойдет с персонажами потом. Кстати, при наличии двух актерских составов эти биографии могут оказаться совершенно разными, но при этом будут логично укладываться в общую канву происходящих в пьесе событий.

Первый, так называемый «застольный» период работы завершен. Что дальше? А дальше – репетиции «на ногах». Здесь тоже возможны разные варианты. Некоторые педагоги предпочитают как можно дольше работать «этюдным методом», когда актеры на время как бы забывают авторский текст пьесы. Уловив логику происходящего, они разыгрывают сцены «по смыслу», ставя во главу угла не слова, а действия.

Бывает, что режиссер предлагает ребятам выйти на площадку с текстом в руках. Тогда важно, чтобы верное физическое и словесное действие сразу объединились. Думаю, что идеальный вариант может сложиться при сочетании этих методов. А основа выбора – внимательное наблюдение за актерами. Одним больше подходит первый способ работы, другим – второй, а третьим – интеграция. В любом случае, когда можно первый раз выйти на площадку, определяется особенностями детей. Кто-то должен сразу работать «на ногах», а кто-то готов встать только тогда, когда уже сколько-нибудь уверен в своих силах.

Чтобы дети не стали марионетками

Действие – самое главное, что есть в искусстве актера. Действие – основной язык, главное выразительное средство театрального искусства.

Важно не путать действие и движение. Действие – процесс целенаправленный и отличается от движения наличием определяющей цели, которая непременно должна быть достигнута. «Я иду к Муми-троллю» – движение, «я иду отнять у Муми-тролля фантики, чтобы разжечь костер» – действие. «Я прыгаю» – это движение, «я прыгаю, чтобы вызвать Солнце» – это действие. Замеченные в действии ошибки лучше исправлять сразу, пока они не «затвердели», не отложились в памяти актеров на уровне рефлекса. Потом их будет исправить очень трудно, почти невозможно.

Темпоритм – важная составляющая режиссерского языка. Это количество событий на единицу времени, или внутренняя скорость актера. Обратите внимание: событий, а не движений; и скорость подразумевается внутренняя, а не внешняя.

Мизансценирование – один из последних этапов постановочной работы. Он возможен лишь тогда, когда актер полностью владеет логикой действий своего персонажа, а ансамбль в целом – логикой развития действия пьесы. В противном случае мы рискуем подменить действия формальными передвижениями, а актерское творчество – игрой режиссера с куклами-марионетками.

Ни в коем случае нельзя на начальном этапе диктовать юным актерам рисунок мизансцены: ты стоишь тут, ты движешься сюда… Верное режиссерское задание звучит примерно так: «Тебе нужно забрать свои игрушки и уйти от Тау-Тики так резко и решительно, чтобы она и не подумала больше приставать». Здесь есть и цель, определяющая характер действия (чтобы не приставала) и темпоритмическая составляющая (резко и решительно).

Поначалу не слишком существенно, с какой стороны у Муми-тролля кладовочка, а с какой – окошко. В процессе игры дети сами увидят, где все это должно расположиться, чтобы было интересно и удобно им и зрителям. Но все же географию сценического пространства лучше разработать пораньше, чтобы ребята могли спокойно ориентироваться.

Индивидуальная и коллективная работа

Иногда необходима индивидуальная работа с отдельными актерами. Так бывает, если в роли предусмотрен монолог. Это очень сложный аспект актерской работы, требующий от актера и режиссера особенного внимания. Будут ли при этом присутствовать зрители – зависит только от желания исполнителя. Возможно, ему будет комфортнее заниматься наедине с педагогом, но не исключено, что присутствие кого-то из товарищей, наоборот, поможет ему в работе.

Массовые сцены требуют отдельных репетиций. Нужно охватить вниманием каждого участника, придумать ему конкретное дело и в то же время «встроить» его в общее действие, картинку-мизансцену и темпо-ритмический рисунок. Очень важно, чтобы репетиции массовых сцен были интересными для исполнителей, иначе ребята начнут работать формально. А именно массовки нередко создают особую энергетику и магнетизм спектакля.

Еще одно правило: детям лучше играть с настоящими вещами, а не с воображаемыми декорациями и реквизитом (за исключением случаев, когда их отсутствие является режиссерской идеей). Настоящая вещь помогает начинающему актеру развить «чувство правды». Пока не будет изготовлен реквизит специально для вашего спектакля (а это должно случиться как можно раньше), попробуйте дать в руки ребятам предмет, который его заменит. Например, в спектакле у Муми-тролля обязательно должен быть шерстяной яркий полосатый коврик с кисточками. Такого пока нет? Возьмем любую уютную тряпочку. Роль декораций может выполнять временная «выгородка», составленная из любой мебели: стульев, столов или банкеток, кубов.

Запоминание текста

Предположим, «этюдный» этап пройден. Актеры освоились с логикой действия своих персонажей, однако они еще нетвердо знают текст. Как его запомнить? Кажется, вполне логично попросить их выучить свою роль наизусть? Оказывается, это мало кому удается, а если и удается, то текст вдруг начинает звучать мертво, заученно. И даже найденное и освоенное действие исчезает.

Лучший способ – запоминание текста «в действии». Механизм его достаточно прост. Педагог просит актеров пройти сцену с распечатанными текстами в руках, разрешая в них подглядывать. Затем отбирает у ребят бумажки и предлагает при повторе обойтись без них, однако сам обязательно подсказывает необходимые слова, если у актеров возникают затруднения.

Во время читки педагог, скорее всего, обсуждал с актерами, что изменится в нашем восприятии героя, если одни слова заменить другими, сходными по смыслу. Теперь, если отдельные реплики перевираются, теряются, не хотят запоминаться и присваиваться, об этом стоит вспомнить. После нескольких повторов текст, как правило, накрепко укладывается в голове.

Работа с несколькими составами исполнителей

Есть еще некоторые правила работы над постановкой.

Правило первое: достигнутый на каждой репетиции результат нужно закрепить, а в следующий раз начать с его повторения.

Второе: если работа идет с несколькими смешанными составами, то каждый актер должен пройти каждую сцену со всеми партнерами из всех составов по очереди. То есть играют «все со всеми». Постепенно могут определиться некоторые предпочтения в сочетаниях исполнителей. Однако ребята должны уметь играть не только с самыми любимыми партнерами, но и со всеми другими. Ведь никто не застрахован от неожиданностей. А если, например, постоянный партнер заболеет, а актер не привык к другому?

Работая с разными составами, репетиции желательно проводить в присутствии всех исполнителей. Хорошо, если они выходят на площадку по очереди, после достижения каждым определенного качественного результата. Наблюдая за работой товарища, актер автоматически усваивает наиболее значимые элементы постановки (географию сценического пространства, временную и темпоритмическую составляющие, ключевые мизансцены), повторяет текст своей роли, вспоминает логику словесного действия. Режиссеру не приходится начинать работу со следующим составом «с чистого листа».

Следя из зала за игрой своих товарищей, ребята сами подключаются к творческому процессу, начинают генерировать идеи (причем не только в рамках своей роли), и эти идеи зачастую оказываются интереснее тех, что может предложить режиссер. Нужно внимательно следить, чтобы замечания и предложения были деловыми, не нарушали логики действия и целостного замысла, высказывались в корректной форме, происходили от желания помочь товарищу, а не проявить свое превосходство. Но при этом важно быть чутким и внятно поддерживать возникающие творческие инициативы. Если внутри коллектива появится традиция позитивно воспринимать идеи товарищей, – это может оказаться первым шагом к настоящему сотворчеству.

Правило третье: сначала ведется работа по сценам, и только когда каждая сцена доведена до определенного уровня совершенства, можно начинать репетировать более длинные эпизоды или по две-три сцены подряд. Для того чтобы собрать ожерелье, нужно сначала изготовить бусины. Обтачивать их, уже насаженные на нитку, будет гораздо проблематичнее.

Это правило сохраняется даже для очень маленькой сказки. Ведь для начинающего актера 2 минуты сценического времени – такой же большой и емкий отрезок работы, как для профессионала – двадцатиминутный фрагмент. Когда все эпизоды будут проработаны и связки между ними простроены, пора приступать к прогонам.

Прогоны спектакля: цели и возможности

Что такое прогоны? Как можно понять из самого названия, это такие репетиции, на которых спектакль «прогоняется» полностью. Первые прогоны (как правило, их бывает от двух до четырех) – это «слепка», когда уже отрепетированные блоки, состоящие из нескольких сцен, «скрепляются» друг с другом. Прогоны проходят с остановками и повторами. При необходимости, режиссер подправляет неточности в игре актеров и дает новые задания. Ребята могут работать с текстом в руках, ведь им необходимо вспомнить достаточно большой объем, а сразу играть по памяти у них вряд ли получится.

Во время первого прогона неожиданно могут проявиться серьезные ошибки, допущенные в работе и актеров, и режиссера раньше. Не стоит пугаться, это – нормальный этап развития спектакля как целостной структуры. Когда работаешь над малым фрагментом, целого поначалу не видно. Главное – вовремя заметить ошибку и не оставить работу над ней «на потом».

В период первых «слепок» мы впервые можем увидеть весь спектакль целиком. Самое время проверить, существует ли внутри его ткани единый вектор действия, общая нить, соединяющая начало и конец сюжета. Понятно ли, от чего и к чему идут персонажи? Добиваются ли они своей изначальной цели? Меняется ли что-либо в них и в окружающем их мире? Присутствует ли некий кульминационный момент, «главное событие», которое круто меняет логику их поведения? То есть, обладает ли спектакль теми вехами, которые делают его интересным и понятным для зрителей и самих актеров?

Следующий этап работы – черновые прогоны целого спектакля. Желательно, чтобы они проходили уже с полным набором костюмов, декораций и реквизита. Во время черновых прогонов спектакль как бы наживается, «скелет» обрастает «мясом». Эти репетиции сначала также проходят с остановками, актерам вначале еще разрешается держать в руках текст, однако скоро они лишаются этой возможности и работают без перерывов и без подсказок. Если в это время дать им поблажку, то к моменту премьеры ребята не успеют привыкнуть к самостоятельному плаванию.

Световое и звуковое оформление

Особая история – это музыкальная и световая репетиции. Подобрать звуковое и световое оформление спектакля необходимо как можно раньше. Оно привносит громадный эмоциональный заряд, к которому актеры должны успеть адаптироваться. В любом случае необходимы отдельные репетиции для установки световой и звуковой партитуры. Это важно для успешной работы свето- и звукооператоров. С ней могут справляться и серьезно относящиеся к делу ученики, специально принявшие на себя эту роль.

Технические репетиции обычно идут в то же время, что и черновые прогоны, и ни в коем случае не позже. Для успешной работы ребят, занимающихся техническим обеспечением спектакля, необходимы, как минимум, пять репетиций. Например, черновые прогоны и генеральные.

В техническую группу входят не только звуковик и световик, но и те, кто открывает занавес, меняет декорации, помогает актерам переодеваться и т.д. Каждый, кто хоть что-то делает во время спектакля, должен очень точно знать свою задачу, время, которое отводится на ее выполнение, и понимать, что конкретно зависит от его работы в целостном ходе спектакля. Обычно при работе в два состава одни работают на сцене, другие занимаются техническим обеспечением, а потом – наоборот.

Заключительные репетиции

Наконец, подходит время последних репетиций перед премьерой. Первая из них – полный прогон: без текстов в руках, со всеми декорациями, световым и звуковым оформлением, с полным набором реквизита и костюмов, с остановками в самых крайних случаях. Потом следует генеральный прогон. Он отличается от полного лишь тем, что режиссер не останавливает актеров ни в коем случае, а записывает свои замечания в тетрадь, озвучивая их ребятам уже после. Кстати, этот прием можно применять и раньше, начиная с этапа репетиций по сценам, когда уже весь эпизод отработан и актеры способны проиграть его с начала до конца.

Некоторые режиссеры отдельно выделяют так называемую «декорационную» репетицию, во время которой ребята учатся работать с подвижными частями декораций, заканчивают их монтировку, проверяют качество и наличие реквизита. Эта репетиция должна пройти не позже последнего генерального прогона, так как существует незыблемое правило: чего нет на последней репетиции, того нет на спектакле. Малейшая мелочь в реквизите, костюмах, декорациях или музыкальном и световом оформлении, непривычная для актера ко времени премьеры, может стать серьезной проблемой на показе.

И, наконец, проходит генеральная репетиция на зрителях. Это первый публичный показ спектакля. На него важно приглашать «свою» публику – тонких, чутких, доброжелательных зрителей. Замечания во время генеральной репетиции также стоит записывать в тетрадь и озвучивать в конце, когда уходят гости.

Ну вот, кажется, и все? Нет. Последняя репетиция – только начало, потому что по-настоящему спектакль рождается на зрителе. И это уже отдельная работа, где всегда есть и горе, и радость, которые дети и взрослые делят вместе и честно поровну.