Все дети хотят играть

Театральная студия 610-й гимназии г. Санкт-Петербурга существует больше десяти лет. Ее работа основана на принципах театрального действия, открытых Б.Ю. Понизовским, замечательным режиссером, чьи спектакли (а он был не только режиссером, но и композитором, художником, писателем) в Ленинграде 1970–80-х гг. были заметными событиями. Эти принципы таковы:

• знаковая, условная природа театрального действия;

• значение индивидуальности, «краски» каждого актера;

• преображение предмета как основа изобразительного ряда спектакля.

 

Подбор репертуара

На первом этапе занятия проводились с учениками средней школы, которые придумывали этюды с предметами, «играли» предметы, осваивали движение, жест, пространство сцены – учились точности движения в ограниченном пространстве. Точность означает осмысленность. Ребенок должен понимать, почему он двигается так, а не иначе, почему находится именно в этой части сцены. Ему важно усвоить, что театр – это особая система условностей, особый язык. В подготовительных занятиях режиссер лишь «задает» предмет. Дети сами придумывают сюжеты-миниатюры.

Поначалу выбор пьесы и поэтика спектаклей были связаны с концепцией преподавания литературы, принятой в гимназии. В программе каждого класса есть «историческая» часть – художественные произведения, принадлежащие той эпохе, которая изучается в параллельном курсе истории. В шестом классе это Эзоп, Гомер, Софокл и Плутарх; в седьмом – средневековый эпос и т.д. Литературное произведение при таком подходе изучается, прежде всего, в контексте представлений определенной эпохи о человеке и мире, в свете эстетики того или иного исторического стиля. Определяющим становится то, что именно в определенный период считалось прекрасным и безобразным, правдоподобным и неправдоподобным, человечным и бесчеловечным; как менялись эти представления с ходом истории.

Важно, что это была именно игра в стиль. Мы никогда не ставили себе задачей восстановить тот или иной тип театра в его «археологическом» варианте. Эпоха скорее обозначена, чем воспроизведена, это намек, ассоциация, а не реконструкция. Например, основой для пластики спектакля по «Мимиямбам» Герода стала поэтика античного барельефа, для «Гамлета» А.П.Сумарокова – поэтика барочного отражения, удвоения при построении мизансцен и т.п. Если спектакль по пьесе Карло Гоцци «Король-олень» насыщен движением, быстрыми перемещениями, буффонадой, то «Гамлет» строится на статичной декламации, жестких позах и жестах.

Для гимназистов театральная студия – это возможность не только играть в спектакле, но и «примериться» к другому времени, другой культуре, поговорить на другом языке.

Один из основных принципов студии – отказ от отбора актеров. Спектакль решается в зависимости от того, на что способен тот или иной исполнитель, как он понимает ту историю, в которую играет; сколько ребят хотят играть именно в этом спектакле.

Почти всех детей увлекает театр. Сама я не знаю ни одного ребенка, который бы не хотел играть в школьном спектакле. Детям необходимо погрузиться в другую жизнь. Вот он такой, как есть, а хочет почувствовать себя иным. И сначала мы думали, что этим путем к обновлению будет другое культурное пространство. В нем ребенок сможет попробовать себя не добрым или злым, а он окажется в образе средневекового рыцаря, или средневекового плута, или барочного философа.

Но после нескольких лет существования студии играть в спектакле стремились и старшие, и младшие, и педагоги, и выпускники. Количество и возраст артистов стали совершенно не предсказуемыми. К тому же в школьном театре появились постоянные участники. И нам пришлось думать о том, в каких пьесах смогут сыграть конкретные ребята.

В какой-то момент стало катастрофически не хватать ролей в классических сюжетах. И мы начали придумывать в известных пьесах несуществующие роли – например, дачников в «Вишневом саде». Идея погружения в «культурное пространство» несколько видоизменилась.

Поиск роли для каждого участника

Когда мы ставили «Вишневый сад», у нас не было сцены, как таковой. Действие развивалось на арене, вокруг которой выстроились стулья. Все персонажи находились на сцене, а публика сидела по периметру.

На первом этапе репетиций мы просто сидели и читали саму пьесу. Раз читали, два читали, три читали. У кого-то из участников появлялись вопросы, которые мы обсуждали. Возникали идеи, как разыграть тот или иной эпизод. А поскольку детей, желающих играть, оказалось намного больше, чем персонажей в пьесе, то мы сочиняли для них новые роли. Придумать можно даже символическую роль. Она не обязательно должна быть со словами.

Например, в «Вишневом саде» участники сидели в кругу, и им нужно было показать, как едет поезд. Все ребята одновременно передавали ритмическое звучание колес: «тук-тук, тук-тук». Такое коллективное действие их увлекает и буквально завораживает, каждый чувствует себя частью хора. Точно так же хором дети воссоздавали скрип сапог. Герой делал шаг, они дружно говорили: «скрип». Он жаловался: «Скрипят немилосердно». Ребята снова повторяли: «Скрип».

В театре слова – далеко не самое главное. Существенно то, что мы видим на сцене. Актер может двигаться и ничего не произносить, и при этом он играет некую заметную роль. В «Вишневом саде», когда дети сидели рядом и вместе изображали звучание колес, они радовались, что объединяются в этом действии.

А однажды мы ставили «Гамлета» в переложении А.П. Сумарокова. В этой версии классического сюжета все происходит иначе, чем у Шекспира. Клавдий погибает. Полоний остается жив. А вся пьеса заканчивается свадьбой Офелии и Гамлета. И мы поставили именно ее, а не шекспировскую трагедию.

Но и в эту пьесу нам пришлось вводить новых персонажей – например, самого Сумарокова, автора. Потом мы придумали роли двух муз, одна из которых была музой любовной поэзии, другая – музой трагедии. Их образы подсвечивали собой разные грани сюжета. Затем в спектакле возникла «тень отца Гамлета», которая у Сумарокова отсутствовала. Появились многочисленные подружки Офелии.

В конце концов, мы почувствовали, что нам очень трудно брать готовые пьесы. Стало понятно, что стоит писать свой собственный текст, который позволит участвовать в спектакле всем детям, пришедшим в студию. Возобладал принцип «свободного романа», когда сюжет сочиняется, исходя из того, что, например, пришел ребенок на репетицию и говорит: «а я умею на гитаре играть». И все дружно придумывают, как вставить его игру на гитаре в какой-нибудь эпизод.

Следующим нашим спектаклем был «Словарь В.И. Даля», в котором участвовало не меньше сорока человек. Мы очень долго обсуждали и отбирали слова из словаря. А потом все вместе придумывали сюжеты, которые вытекали бы из толкования слов. Получалась неожиданная миниатюра, но она опиралась на значение конкретного слова. И там уже каждый ребенок мог сыграть и веточку, и листочек, и звук ветра, – набор ролей и образов оказался совершенно непредсказуемым.

Эмоции на сцене

Любая классическая пьеса базируется на каких-то очень простых человеческих эмоциях: радость, страх, удивление, забота. В спектаклях мы не пытаемся воссоздать идеальное «зеркало» определенной эпохи. Мы передаем состояния, которые свойственны любому человеку. Ведь каждый ребенок знает, что такое радость, страх, изумление. Они играют изумление так, как они умеют, как они на самом деле его чувствуют. Им даже не надо объяснять, как это делать. У детей все равно есть какой-то свой личный опыт, на который они могут опереться, если им предложить некую ситуацию.

Самое главное – добиться, чтобы на сцене не было неточного, неряшливого движения. Уж если ребенок повернул голову и куда-то посмотрел, то это должно быть не просто так. Или если он вдруг встал на стул, важно понимание – зачем-то он это сделал, что это значит для сюжета. Если в действии нет смысла, лучше не совершать его вовсе.

Наша студия склонна именно к символическому театру, со сдвигом на фарс, в гротеск. Детям это больше подходит, чем психологический театр. Мы стараемся выстроить такую сюжетную линию и зрительный ряд, чтобы ребятам не приходилось выдавливать из себя эмоции.

Играть помогают предметы

Наверное, взрослые могут сыграть историю, просто сидя на стуле. Детям важен какой-то предмет в руках. Им необходимо движение, какая-то подпорка, будь то старая раскладушка, сломанный велосипед, зеркало или клочок бумаги. Важен какой-то образный ход, какая-то вещь, которая подтолкнет ребенка к нужному состоянию, даст импульс для действия. Поэтому у нас в каждом спектакле используется очень много сквозных вещей и совершенно неожиданных предметов.

Например, в спектакле «Вишневый сад» старшеклассница, игравшая Раневскую, должна была произнести знаменитый монолог «Мои грехи...». А он психологически очень сложен. Мы никак не могли выстроить эту сцену. И на репетиции придумался поразительный сценический ход: в момент монолога актриса открывает шляпную картонку, а там выстроилось огромное количество пузырьков из-под духов. По залу потек приторно-сладкий запах духов, а сами пузырьки в коробке выглядели блестящими, манящими, очень красивыми, но при этом пустыми. И вдруг сразу, в одну минуту возник точный слепок той жизни, которую вела Раневская, – пустой, праздной и невероятно притягательной.

Все-таки театр – это визуальное искусство. Чтобы услышать, как читают текст, вполне достаточно радио. Но зрителю необходимо что-то видеть. Когда мы читаем, наше впечатление складывается от соседства слов. Точно так же впечатление от спектакля, складывается от соседства вещей и людей, которые взаимодействуют таким способом, что в результате рождается некий целостный образ.

Костюмы и декорации

Костюмы у нас чаще всего подбираются по ходу дела, а не придумываются специально. Вот пришел ребенок на репетицию в каком-то подходящем сарафанчике: «О, отлично, давай его так оставим». Половина костюмов в спектакле возникают именно так. Получается, в чем дети живут, в том и они играют. Костюм должен быть точным с точки зрения образа, атмосферы, а не в плане реконструкции времени или моды определенной эпохи. При этом к обычной одежде всегда добавляются какие-то яркие, неожиданные детали – шали, шляпки, веера, меховые воротники или валенки. Многое делается вручную, из папье-маше. Особенно это касается реквизита.

Мы создаем условный театр, когда ситуацию или время важно лишь обозначить каким-то образом. Для этой цели достаточно ключевых деталей в костюме. В наших спектаклях почти нет декораций, задников и фона. Есть лишь стояки с занавесом. Декорации заменяют разнообразные предметы: столы, лампы, стулья, какие-то тазы, стаканы. Все предметы, которые используются, возникают из сюжета пьесы. Как правило, они важны не для создания атмосферы, а для передачи смысла, который заложен в спектакле.

Порядок и условия репетиций

Разумеется, не все дети, которые хотят играть, действительно на это способны. И не все они могут рассчитать свои силы. Постановка большого спектакля предполагает работу на целый учебный год. Это довольно трудоемкий и сложный процесс, потому что свести разновозрастных людей в один мир, в общее пространство очень тяжело. Дети устают. Иногда мы начинаем готовить спектакль с одними участниками, а заканчиваем его с другими. Но если придумывается какая-то сценическая логика, какой-то смысл, возникает мир, дальше идти легче. Мы уже можем в этот мир поселять других людей, которые в него как-то встраиваются, хотя и что-то меняют в нем.

Пьеса для будущей постановки обычно выбирается весной и летом. Репетиции начинаются в октябре, когда упорядочивается расписание. И примерно в конце апреля – середине мая проходит премьера спектакля. Репетируем мы раз в неделю, в субботу, примерно в течение трех часов. Первые полгода устраиваем лишь одну репетицию в субботу, потому что мы еще не очень понимаем, куда двигается спектакль, нам еще нужно отстроить здание. Когда к декабрю становится понятно, как это будет выглядеть и о чем получается спектакль, то вводим вторую репетицию на неделе. Правда, на нее очень сложно собрать всех участников, поскольку у детей разных возрастов сильно отличается расписание. К тому же у нас гимназия не районная, а городская. Дети приезжают учиться с разных концов Петербурга. Не всегда они могут ждать, пока освободятся другие.

Поэтому базовой для студии все равно остается репетиция в субботу. Тем более что на следующий день ребятам не надо идти в школу и можно вечером не делать уроки. Из-за недостатка времени и несовпадений в расписании приходится репетировать по кусочкам. Бывает, что мы, режиссеры, сами играем те роли, для которых не смогли прийти исполнители.

Самое важное в работе студии – не спектакль, а именно то, что случается в процессе репетиций. На них происходит непрерывное наращивание опыта и смысла. Бывает, что ребенок вдруг начинает фонтанировать идеями, говорит: «я понял, как это лучше делать». С того момента, как он сам понял смысл эпизода или своего образа, он никуда больше не уйдет. Почти всегда после работы над спектаклем дети меняются. Они становятся другими, чем вошли в него.

Тринадцать Ромео и Джульетт

В прошлом году в гимназии прошел театральный фестиваль, посвященный десятилетию театра. Ребята показывали кусочки из наших старых спектаклей, но на свой лад. Заявки на участие подавали все, кто хотел. А в этом году мы организовали фестиваль по-другому. Взяли за основу «Ромео и Джульетту» Шекспира и объявили конкурс для всех желающих. Участвовать могли ученики любого возраста и из любого класса.

Мы разделили пьесу на такое количество частей, сколько у нас было групп участников. А потом показали ее зрителям от начала до конца. Причем начинать действие мог 5-й класс, а потом следовал эпизод, где играли выпускники. Исполнители получились разновозрастными. У нас было тринадцать разных Ромео и тринадцать разных Джульетт. И все исполнители предложили свое особенное решение пьесы. В спектакле случались удивительные переходы не только между возрастами исполнителей, но и между театральными стилями. Совершенно авангардные эпизоды перемежались классическими, реалистическими фрагментами.

Каждая группа участников получила определенный эпизод по жребию. Номер своего эпизода вынимали из шапки. Общий азарт был страшный. Ужасно интересно, какую Джульетту или какого Ромео соседи придумали, как их одели, в каком стиле поставили свой кусок.

Спектакль показывали два вечера, потому что за один вечер не успели. Он получился очень длинным. Но дети играли его с упоением. Насколько я знаю, постановщики школьных спектаклей обычно стараются подлаживаться под возраст, делать что-то забавное, веселое, детское и понятное. А классическую драматургию с детьми далеко не всегда пробуют ставить. Однако детям интересно не в игрушки играть, а играть настоящую жизнь со всем ее трагизмом. Они готовы ставить пьесы про смерть, про разочарование, про любовь. И чем младше подросток, тем он философичнее, как известно. С пятиклассниками и шестиклассниками, например, очень хорошо рассуждать о жизни. А вот в 8-м классе они психологически закрываются, их намного сложнее раскрутить на серьезный разговор.

Спектакль всегда складывается из шагов, как стихотворение складывается из строчек, а строчки из слов. Театр – это способ обнаружить некий смысл. Пожалуй, самый главный вопрос для постановщика: про что эта история? Он связан с другим существенным вопросом: зачем вообще нужно искусство? Чтобы с человеком что-то произошло. Вот с детьми в школьном театре и происходит нечто важное. Там они переживают чувства, которые в обычной жизни еще не могут проявить и осмыслить. В театре они растут постоянно.